古代社会の中で育てられた和歌が、なぜ中世以降も続いたのか。のみならず古代から中世への転換期に、『千載集』・『新古今集』という高い達成を示す勅撰集が出現したのはどうしてか。それは、この転換期における人々の存在感覚をリアルに表現しえたからにほかなるまい。そのような表現はどのように獲得されたのか。出家者としてあろうと苦悩する西行の和歌や、藤原俊成の百首には、我が身の痛烈な自覚が見られ、そのことが和歌的抒情の新たな再生を可能にしていた。それはまた俊成の歌論において、「姿」を中心にした深く鋭い様式意識を形成していった。俊成において獲得された表現意識は、息定家において継承され、新古今歌人たちのさまざまな試みへと発展した。定家は、新古今集以後には、再び俊成的世界へと回帰し、我が身をどのように歌道の伝統に位置せしめるかという問題に腐心するようになる。

　藤原俊成が青年期に詠んだ「述懐百首」は、堀河百首題を述懐に寄せるという表現上の制約が、逆に彼の表現意識を研ぎ澄まし、我が身の負性を自覚することが和歌本来の抒情性を回復させたのであり、客体化の文脈と同化の文脈とを掛け合わせることで仮構的な「われ」を歌の中に築く方法へと覚醒させたと見なされる(第一節)。俊成が久安六年に詠んだ『久安百首』は、「述懐百首」を方法的に展開したものである。そこには主情性を和歌へと転移してゆくしたたかな方法意識が、主として詞や句相互の関係の中で形成される「詞の事実」を見据え逆用してゆくという点において看取される(第二節)。このような俊成の表現意識が生み出した一つの到達点として、『千載集』がある。勅撰集(撰集)の個性を形成する要素として、個々の作品の価値を共通の指向性へと方向づける「主題」が想定できるが、月歌を通して、『千載集』の「主題」としては、感応の主題と述懐の主題とが存在することを指摘できる(第三節)。また『千載集』に自撰された俊成の本歌取りの歌からは、本歌取りが、模倣を超えて固有の自己表出を託すにふさわしい方法となっていることがわかる。それは、古から隔てられているからこそ古への指向をかき立てられるという表現構造が、古に憧れざるをえない自己を重ね合わせることを可能にするからである(第四節)。『千載集』以後の俊成の自讃歌の一つ「またや見ん……」の背景には、『雑言奉和』冒頭の詩群および「代悲白頭吟」の表現があり、格調をも含めたそういう漢詩的表現の導入という点でも、また鷹狩という古代的行事へのこだわりという点でも、権門九条家の意を迎えようという意図が見られる(第五節)。

　歌合判者として独自の地位を築いた藤原俊成の歌合判詞の中で、とくに彼の判者歴の前期に属するもののうち、和歌の一句を引用してその「姿」に言及する特異な言辞-これを〈一句引用〉の姿、と名付けた-がしばしば見られる。この引用された一句からは〈断層/重層構造〉とも呼ぶべき固有の表現構造が抽出しうるが、これは俊成のいう「姿」の概念に近接するものと推定できる(第一節の1)。その〈一句引用〉の姿と、『源氏物語』等王朝の物語に見られる引歌表現との間には、密接な関係が想定される。それゆえ、「姿」は、創作と享受との両面において歌人が歌ことばに接するときの具体的な体験と関わるものだといいうる(第一節の2)。また、院政期から中世にかけてしばしば歌合判詞に見られる歌評用語「ふるまふ」・「ふるまひ」は、行為の具体的なイメージを生かした語で、「いかにも様子をつくる・作法に適った立居振舞をする」などと訳しうる(第二節の1)ものだが、『六百番歌合』夏草・八番に用いられた用例から判断して、俊成の歌評用語「ふるまふ」には、院政期の随身の所作のイメージが内包されている可能性がある。もしその想定に蓋然性があるなら、行為のイメージを生かすそうした和歌批評の方法に、俊成の独自性を認めることができる(第二節の2)。また、俊成の用いた歌評用語「艶」を『六百番歌合』の歌合判詞の用例を中心に分析してみると、それは、「身体的感覚を喚起する優美さ」と定義づけることができ、王朝文学の「すき人」の身体を彷彿とさせ、そこに我が身を重ねてゆくよう促す機能をもっていると認めうる。それゆえ、同時代の歌人の和歌意識を深く引き寄せることが可能であったと推定される(第三節)。

　藤原俊成の歌論上の主著『古来風躰抄』の、とくにその意義づけに関わる序文の読解については、近年活発な論争がある。しかし序文から俊成の和歌観を直接に抽出することには慎重となるべきで、まずは読み手をどのように導こうとしたか、その戦略を「姿」の語を中心に考えるべきである。その序文は、平安後期の漢詩文の表現を媒介として天台本覚思想を導入したり、『源氏物語』の表現を摂取したりしながら、終始歌の「姿」を身につけるにはどうしたらよいか、ということに意を砕いている。彼のいう「姿」は、けっして対象的なものではなく、和歌の享受と創作とを結び付ける、我が身の身体的感覚に基づくものである(第一節)。また、序文前半に見られるいわゆる「狂言綺語観」は、和歌の「深き心」と密接に結び付いている。当時の『和歌政所一品経供養表白』やその表現を展開させたと見なされる『柿本講式』においては、「狂言綺語観」は古の歌人と今の歌人とを仏教的救済の名のもとに同じ位相に置く、という機能が見られる。この事実から考えて、『古来風躰抄』の「狂言綺語観」は、読み手である歌人の自己意識に身体的に訴えかけつつ和歌史を聖化し、しかも歌人と和歌史が重なり合うこと可能にするという文脈を形成することにあずかっている、と判断される(第二節)。翻って『古来風躰抄』下巻の序文ともいうべき冒頭部は、すでに先学の指摘にもあるように、歌の「姿」を「よそへ」によって読み手に理解させるための文章であると認められる。この場合の「よそへ」は、関係深いものとして重ね合わせるという含意である。この文章は、和歌的伝統に基礎づけられ、それゆえ物語的な広がりを持つ王朝的な空間、あるいは伝統的な和歌的世界から距離をおき、現在的な感覚を喚起するような空間を描出することによって、古歌を味到してその「姿」を実践的に理解せよという本書の趣旨を具現化したものである(第三節)。

　第四章は、第三章までと異なり、藤原俊成の文業のみにとどまらず、その前後の和歌の表現意識を、本意・縁語・見立てという修辞を中心に考察した。平安時代の歌合判詞における「題の心」すなわち「本意」の概念を、時鳥を詠んだ題詠を対象にして通時的に分析していくと、それらが、じつは和歌の表現の中身に即した論理とは別の次元の、歌合の場における志を問題にするような批評基準であることが帰納される。「題の心」(本意)は、神や天皇や貴顕などに対する〈奉献の論理〉とでも呼ぶべき、歌合という場の特殊性に規制された論理である(第一節)。藤原清輔の『和歌初学抄』の「秀句」の項には、縁語に類する用例が集成されているが、それは現在我々が「縁語」と呼ぶものと比べて、物名・序詞・比喩・本歌取りの諸技巧に及ぶ、より広い概念を表しており、二つの文脈を秀句どうしの脈絡で結び付け、他者との交情を可能にする所に固有の機能が見いだされる。清輔は秀句を、一首を発想する過程の中で捉えているが、その表現意識はそのまま『清輔集』に見られる清輔自身の詠歌の方法に展開されている(第二節)。「見立て」は古今集時代を特徴づける技法と言われているが、『千載集』や『新古今集』に至って、新たに再生したといいうる。「見立て」とは、AがBに感受されるという形をとって、みやびなる空間を体現してみせる身振りであり、歌ことばの幻想性と身体的感覚を掘り起こすことで千載集時代に復活し、本歌取り技法と密接して、新たなる表現を生み出す原動力になった(第三節)。